流动性与经典性不可兼得？——并与黎杨全《网络文学的经典化是个伪命题》一文商榷-每日消息

下文章来源于文艺理论与批评 ，作者文艺理论与批评

Mei·YanKan

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(资料图片仅供参考)

MEI·YAN KAN

2023:VOL/04

流动性与经典性不可兼得？——并与黎杨全《网络文学的经典化是个伪命题》一文商榷

转载自文艺理论与批评

王玉玊

中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所

本文刊于《文艺理论与批评》2023年第3期

摘要：从古至今，任何文学作品都具有双重属性，既是即时的、流动的文学事件，也是持存的、固态的文学文本，网络文学亦然。网络文学的经典化并不因其流动性而成为一个伪命题。与现代文学相伴而生的文学经典化机制和经典化标准在今天呈现出僵化的趋势，难以适应网络文学经典化的需求。但恰是在这样的时刻，经典化作为一种凝聚社会讨论、增进社会共识的机制更需要被关注、反思与革新。思考网络文学的经典化问题，能够在文学民主的路径上为文学经典化机制的更新提供启发。

关键词：网络文学；经典性；经典化；亚文化社群

01

网络文学的经典化是一个伪命题吗？

正如标题所示，黎杨全《网络文学的经典化是个伪命题》1一文的核心观点是“网络文学的经典化是个伪命题”，主要理由在于：文学经典的本质——“固定的、独立的、封闭的、模范的和规定性的”2与网络文学语境化、互动性的特征“形成了根本性的冲突”；文学经典化对应着一种静态的文学观，追求恒定与不变，而网络文学具有动态性，是“一种永远不会终结的开放叙事”；网络文学的经典化是对网络文学的一种“阉割”，只保留了固定的文学文本，而无法复原即时变动的文学现场。

对网络文学经典化的讨论与实践，与网络文学的主流化进程相伴而行。在这一过程中，将纯文学或纸媒通俗文学的经典化标准、经典化机制机械复制到网络文学领域之中，的确造成了值得反思与警惕的问题。进而言之，网络文学领域的经典化征候，也折射出整个当代文学经典化体制的僵化趋势，以及文学研究界面对新媒体文艺形式时在研究方法上的局限。黎文意在反思僵化的经典化机制与经典评价标准，同时呼吁重视网络文学区别于传统文学的新特质，反对把网络文学简单等同于纸媒通俗文学，进而将网络文学从其赖以存在的网络社群中剥离出来的研究方法，这都是当前网络文学研究和经典化过程中面临的真问题，值得重视。但与此同时，因为网络文学的经典化现状存在问题就拒绝网络文学经典化的可能性，因为网络文学具有互动性就否认单个网络文学作品仍具有相对稳定的文学形态，这样的思路又不免有些矫枉过正，甚至在反思问题的过程中取消了问题，也值得重视。

长于批判而拙于建构是20世纪60年代以来文化批判理论的普遍征候，也是当代人文学者无法绕过的难题。在这样的知识系统之下，对文学经典化体制，乃至整个现代文学体制的解构和批评都并不困难。但也恰恰在这样的时刻，作为一种凝聚社会讨论、增进社会共识的机制，经典化恰恰应该发挥它的功能，而不是被简单否定。反思和批判永远都只是第一步，更重要的是更新与创立。

那么，在将网络文学的经典化判定为一个伪命题之前，或许我们应该重新思考，文学的经典化究竟意味着什么？网络文学的流动性与经典性是矛盾的吗？

从古至今，任何文学作品都具有双重属性，既是即时的、流动的文学事件，也是持存的、固态的文学文本。或者说，任何文学作品的实际存在形态总是介于这两者之间。“完整的网络文学不仅是故事文本，还包括故事文本之外的社区互动实践”3，这句话反过来说也同样成立：网络文学不仅是社区互动实践，还是一种故事文本。同样的，我们还可以把这句话中的主语“网络文学”，换成《诗经》或者《论语》，《安提戈涅》或者《威尼斯商人》，《新青年》上的《狂人日记》或者《金粉世家》与《射雕英雄传》，句子依然成立。

任何时代的文学，都或多或少地具有流动性。我们今天提及的许多经典都是口语时代的产物。在口语时代，文学作品的流动衍变有着更明显的时间维度，随着游吟诗人的脚步丈量光阴，在一代又一代的口耳相传中缓缓流淌，在抄写、编纂者的笔下渐渐成型，凝结许许多多有名或者无名的参与者的共同记忆。网络时代文学的流动性则更体现为一种即时、广域的互动性，网络空间中众声喧哗，在网络文学作品连载的同时，读者即时反馈的意见直接参与进作品的形成过程。与口语时代和网络时代相比，印刷文明的时代确实具有一定的特殊性。波德莱尔说：

现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。4

现代性诸信念归根结底服务于克服对这种“过渡、短暂、偶然”的现代特性的恐惧，比如以进步的信念超越“偶然”，以印刷技术的精确性压抑文学的流动性，同时将文学的经典性坚决锚定于永恒性之上。即使如此，文学的流动性是不可能被彻底剥夺的，不论成本有多高，作者有权修改、再版自己的作品，不同时代的读者也有着对作品的不同解读。甚至现代文学的经典序列本身也不是一成不变的，定义经典是一种文学权力，那条隐秘的经典之河从未沿着固定的河道流淌。

与此同时，司马迁的《史记》要“藏之名山，传之其人”，曹丕认为文章乃“经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》）。任何时代的文学作品也都内含着对永恒性与经典性的诉求，正如波德莱尔所说，艺术的“另一半是永恒和不变”。

弗朗哥·莫莱蒂在《布尔乔亚：在历史与文学之间》5一书中提出，现代长篇小说的形态是布尔乔亚（中产阶级）工作文化的产物。这种需要兢兢业业、持之以恒、埋头耕耘的散文巨著要求客观性与精确性，与印刷术的技术特性相得益彰。到了网络时代，这种现代长篇小说确实不再是文学的主导形态，长篇小说所规定的封闭性和整严结构被打破，我们看到了作为网络文学之主流的超长篇网络类型小说，也看到了直播贴、网络段子、同人短篇、大纲文等更加碎片化的文学形态。人们无从预判网络文学未来将走向何处，也许有一天网络文学真的走向了彻底的碎片化和即时互动，彻底失去了稳定的文本样态，到那时，针对单独文本的经典化可能确实无从谈起——当然，这一切也可能不会发生。无论如何，今天网络文学的主流形态依旧是具有边界明确的身体的故事文本，并不存在流动性彻底淹没稳定性的问题，无论我们将这一现象归因于网络文学在印刷文明与网络时代之间的过渡性特征，还是人类对于讲故事这一活动的本能天赋，无可争议的事实是，当作者与读者谈论一部网络文学作品时，他们都清楚地知道他们所说的就是那部作品。

网络文学绝不仅是“一种突发的、即兴的、面向过程的体验”——或者至少大多数时候不是如此。在明晓溪为网络文学作者顾漫的作品《何以笙箫默》撰写的序言中有这样一段话：

每一句话、每一个词、每一个过渡，她（指顾漫，笔者按）都反复地修改斟酌，用心体会不同表达方式的细微差别。比如“他××地推开窗户”、“她××地低下头”，这些“××”她会考虑很久很久。6

如果网络文学创作是全然的即兴与突发，如果网络文学中的每一行文字都方生方死、无所定型，那么这种字句的推敲就不应该存在。无论我们如何评价《何以笙箫默》这部作品本身，明晓溪的话都证明了网络文学的作者们也会筹谋于文辞与字眼；无论网络文学的修改成本多低，他们的心中依旧有着明确的“定稿”意识。网络文学具有毋庸置疑的流动性，但同时它也依旧拥有可确定的故事文本。过度强调网络文学的流动性，就必然会忽略网络文学以文本形态存在时所具有的文学性与艺术价值，这其实也就等于取消了网络文学研究这一学术领域存在的必要性。网络文学作为文学事件的流动性并不与它作为故事文本的经典化诉求相违背。

现代文学的经典观与经典化体制确实是现代文明的独特造物：大规模的机械复制使得“一字不易”的经典成为可能；浪漫主义以来将文学视为作者个人的心灵抒发与天才独创的文学观念在作者与读者之间竖起高墙；线性时间观的普及使得人们更加迫切地通过文学史的绵延与文学经典的永恒性克服个体生命的有死性——或许还该将商业发展、学院体制、意识形态需要等因素纳入考量——总之，一套以印刷术为技术基础的现代文学经典化机制被建立起来，文学作品经过印刷出版、图书馆藏、专业批评、权威评奖、文学史与教材编选等一系列流程被择选出来，成为“经典”。随着媒介革新以及文学在社会文化活动中的边缘化，这一套现代文学经典化机制开始显得僵化和落后，丧失活力与魅力。但回看过去，虽然现代文学经典化机制是印刷时代的产物，但“经”与“典”却古已有之（黎文中也提及《文心雕龙》中“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”的论断）；着眼将来，只要文学的永恒价值仍旧被信任与需要，文学的经典化就仍有其存在的意义。经典、经典性与经典化都不是印刷文明时代的独有现象，在印刷时代的经典化体制遭遇困境时，或许我们可以向历史、向未来，寻找经典化的本来动力，探索经典化的系统更新。

孔子与弟子们的对话被记录在《论语》里，那些在历史中曾实际发生过的对话，必然有着不可复现的鲜活场景，有着无数生动的细节，这一切都已经不复存在。每一个存在于对话场景之中的人，他们的每一个遣词造句或许都与所见所感隐隐相关，或许都受到那一时刻的心境的影响，这一切同样难以一一索引。当那些即时的对话被记录下来，经过剪裁、加工、润色乃至虚构，变成固定的文本，并且流传千年，曾经的在场性、互动性毫无疑问地遗失了，但以此为代价，《论语》作为文学作品与思想著作的、能够超越时代的特质与价值也从琐碎、繁杂、局限、变动不居的日常与现场中凸显出来，从生活的连续性，走向了“文统”的连续性，向整个文明体系敞开自己，在不同的时代引发共鸣与思索。所谓经典化，就是在驳杂的当下性之中提取出永恒性。经典化当然有其代价，特别是对于当代文学的研究者而言，在经典化的过程中尽可能地保存那些鲜活的文学现场，赎回文学之为事件的生命力，是无法回避的责任。正如文学作品兼有事件性与文本性，经典化也不仅仅是一串被陈展于文学殿堂的作品，经典化是一个过程，无论是对于一部具体的作品，还是对于一个时代总体的文学创作而言都是如此，人类在这样的过程中理解自己的时代，并且尝试超越它。

今时今日，当我们关注、反思网络文学的媒介属性，并不是为了将它视为异端，从文学的范畴中驱逐出去。甚至恰恰相反，对于网络文学因媒介变革而产生的新特质的发现，会让我们重新思考文学的潜力与可能：网络文学极强的互动性，是对于过分强调作者背对读者写作的文学观的纠偏；网络文学的社群性让我们看到了审美接受理论的尽头实际上是作者、读者共创；人类关于文学民主的畅想，在跨越了纸质印刷的昂贵门槛后或许正在迎来新的机遇；民间故事、都市怪谈，那些更接近于口语时代传统的文学创作在网络空间中焕发新的生机……因而这或许也是我们重新思考文学的经典化的契机：文学经典的标准是如何制定的？人们对文学作品好看且感人的朴素要求何以被排除在现代文学经典化机制的标准之外？谁有资格制定文学经典性的标准？

当然，本文并不打算走得太远，让我们回到关于文学经典的朴素的看法：文学经典是那些伟大的作品，它们具有出众的审美价值，以文学的方式深刻地回应了当下的时代，并且具有超越时代的潜能。

02

谁该是网络文学经典化进程的主导者？

既然当下中国的网络文学并不因其流动性、即时互动性或事件性而失去作为故事文本的经典化可能，那么紧随其后的问题就是：网络文学如何经典化？

再次回到这个观点：定义经典是一种文学权力。那么谁有资格制定网络文学的经典化标准、主导网络文学的经典化进程、决定网络文学的经典序列？对于纯文学而言，经典化的权力主要掌握在学院派的文学研究者、批评家手中，这与纯文学背对读者写作的精英倾向互为表里。专家撰写文学史与文学教材、提供文学经典书目，并对每一部作品给出权威的阐释与导读，主导文学观念的社会共识。当这种文学观念、文学标准过度偏离社会大众的一般文学经验，文学与文学批评就有可能变得边缘化。随着网络的普及，网络文学迎来大爆发，并以极快的速度进行自我更新，创造出明显区别于纸媒文学的样式、题材与风格，或多或少地超出了既有文学经典化标准所能覆盖的限度。而今天的中国社会其实是一个缺乏文学共识、缺乏社会普遍认可的文学标准的社会，学院派的文学研究者也不再拥有将文学经典化标准定于一尊的能力。因此，网络文学经典化势必不可能复制纯文学的经典化路径，也不可能由学院派文学研究者主导或发起。

对于文学研究者而言，或许最容易被忽视的事实是：网络文学的经典化首先是在网络文学作者、读者社群中展开的。早在贴吧时代，甚至连知识产权意识都还没有在网络文学社群中普及开来，网络文学作品的“手打精校版”便成为许许多多网络文学作品主题贴吧的“镇吧之宝”，置顶加精、代代相传，而网络作家的粉丝还往往会花费大量心血制作排版精美的作品合集，以供“入坑”的新人下载、阅读。相比于其他版本，高质量的“手打精校版”或者精编作品合集，是更“正确”的版本，这些版本脱离了作品连载的文学现场，以纯文本格式被放进手机或者MP3中阅读，以至于这些作品的许多读者至今不知道作品最初究竟发表在哪一个论坛或者网站，但他们会记得作品的名字，被作品中的情节与人物感动，会自发检索同一个作者的其他作品来阅读。能够依靠TXT文档传播，证明了这些作品具有离开原本的文学现场而被单独阅读和理解的能力，它们当然是文学事件，但同时，作为故事文本，它们是成立的、有意义的。“手打精校版”或精编作品集的出现意味着，恰恰是网络文学的流动性，为社群内部自发的经典化过程的启动提供了空间。早于版权意识的经典化倾向，或者说将流动的文学现场转换为固定的故事文本的意愿，这与其说是现代文学经典化机制的仿品，不如说是文化社群的社群逻辑的造物。任何文化圈层或社群，为了维持文化共识、证明自身的独特性与合法性，都会创造自己的社群历史，而经典化的冲动本就是历史书写冲动的不可分割的组成部分。

网络文学的文学现场，同时也往往是网络文学经典化的现场，这恰恰是网络文学庞大的读者量与极强的互动性带来的结果。商业文学网站的排行榜，以数据和排名推出一个又一个明日之星；贴吧写作依靠大量的回帖、频繁的互动长期占据主题列表前位；男频读者在“龙的天空”等论坛将网络文学作品按照优劣划分为“仙草”“粮草”与“毒草”，创建自己的网络文学经典序列；女频读者则更习惯于通过转发微博推书贴来为作品知名度添砖加瓦；同人文学创作本身就是网络文学的重要组成部分，而与此同时，《盗墓笔记》（南派三叔，起点中文网，2006）和《全职高手》（蝴蝶蓝，起点中文网，2011）长盛不衰的庞大同人圈也实打实地让这两部作品成为网络文学史中绕不开的名作。今天，当我们提起清穿小说，恐怕很难绕过“清穿三座大山”7，而无论是对于这三部作品的择选，还是“清穿三座大山”这一命名，都是在网络文学作者、读者社群中自发完成的经典化过程。与此类似，提起“克苏鲁网文”，便会想起《诡秘之主》（爱潜水的乌贼，起点中文网，2018），提起“文青文”就绕不开猫腻与烽火戏诸侯，如果有读者在微博上提问“好看的女频无限流小说都有什么”，得到的回复往往是或长或短的书单，而这些书单中总会有那么几部作品反复出现，比如《全球高考》（木苏里，晋江文学城，2018）和《死亡万花筒》（西子绪，晋江文学城，2018）。

对于网络文学经典作品的择选，永远在进行之中，零散的读者反馈与滚动的作品资讯经过千万读者的验证、认可就成为“知识”，这些“圈内知识”勾画出网络文学之中的经典脉络。

流行性当然不能等同于经典性，但流行性与经典性之必然矛盾无疑是一种现代文学观念的衍生物，如果认同这一狭隘观念，则网络文学的经典化确实是一个伪命题，因为网络文学是一种具有鲜明社群性与读者导向的文学，好的网络文学作品必然是流行的。在任何一个文化社群中，要将“流行且好”的作品从“流行但不好”的作品中筛选出来，或者说在流行的作品中选出经典作品，只有一个前提条件，那就是社群内部存在文化象征资本势差。在纯文学的领域，这种势差存在于专业的文学研究者/文学评奖机构与普通读者之间；在网络文学领域，这种势差存在于精英读者/读者意见领袖与普通读者之间。普通读者花钱投票，推出流行的作品，而精英读者则通过评论、推荐等方式阐释、论证这些作品的文学价值和经典性。由于文化象征资本势差的存在，精英读者们享有更高的话语权，他们的意见可以在一定程度上抹消阅读量（流行程度）上的差异，避免“唯数据论”。当然，网络文学社群内部也存在自发的评奖活动，“晨曦杯”就是其中比较具有知名度和公信力的一个，按照主办者的说法，这是一个“不权威、非官方、无奖励的网文阅读书评活动”，评委多为网络文学社群内部的精英读者、评论者。类似的评奖活动，也是网络文学社群内部自发经典化过程的重要组成部分。

我也参与其中的，由邵燕君主编、北大网络文学论坛推出的“网络文学年榜/双年榜”会在对每部入选作品的介绍中以专门的栏目收录精英粉丝评论，8其目的并非仿照《风中玫瑰》的出版方式，以纸媒印刷形式呈现网络文学作品的社交性和事件性，而是希望年榜篇目的选择尽量在充分参考网络文学社群内部的自发经典化成果的基础上进行，并对这种自发的经典化过程中提出的经典化阐释给予充分的尊重。当然，这种尝试也未必就是最好的形式，我们在选摘精英粉丝评论的过程中也遇到了一些困难。事实上，网络文学社群内部对于文学标准的协商、争论，可能未必会以这种完整成段的文学评论的样式进行，对于这种社群内部经典化过程的呈现，或许还会有更好的方式。但无论如何，我们希望成为网络文学经典化过程中的一方参与者，进入网络文学创作、评价场域之中，贡献学院派研究者的视角与经验。

03

经典化能否止于网络文学粉丝社群？

经典化不是将文学作品变成精装精校的物质收藏品，而是对文学作品之经典性的发现、提取、阐释和论证过程，是将这种经典性充分呈现出来，并获得普遍认可的过程。既然网络文学社群已经在自发地实现这一过程，那么网络文学的研究者又该在网络文学的经典化进程中占据什么样的位置呢？为了回答这一问题，就不得不提及另外一个常常被网络文学研究者忽视的事实：网络文学是高度分众化的。

如果将网络文学视作一种“大众文艺产品”，那么唯一的论据大概只是网络文学拥有庞大的作者与读者群体。但网络文学的作者与读者从未真正构成一个统一均质的文化社群。媒介技术的发展与普及，使得网络写作、网络阅读、网络社交的门槛趋近于无，大规模私人订制的时代到来了。印刷时代是一个写作门槛高而阅读门槛相对低的时代，在这样的时代，少量的作者服务于大量的读者，由此产生的文化消费结构就是“大众文化”的结构。20世纪八九十年代的春晚家家户户都在看，1990年电视剧《渴望》的收视率高达%，2005年前后，几乎每个年轻人都会唱梁静茹的《勇气》和周杰伦的《七里香》，这就是典型的大众文化现象。但是网络时代是大量作者服务于大量读者、每一个读者都是潜在作者的时代，每个作者只需要被读者中的一小部分认可，就可以获得足够的经济收入或精神满足，作者的创作分散了，读者的选择也分散了，最终形成的就是层层嵌套的、数不胜数的网络文学内部亚文化圈层，不同小圈子之间的隔膜或许甚至比网络文学社群与纯文学社群之间的差异更大。网络文学异常发达的类型与标签系统，就是这种社群内部分区的一个显影。粗略而言，不同的类型与标签，都基于特定的文化资源，对应着不同读者群体的核心欲望模式与审美风格偏好。

这并不意味着诸网络文学类型、诸网络文学内部的亚文化社群之间不具备一定程度的关联性、相似性与共通性，否则网络文学本身就无法在整体上成为一个文学研究的对象。但作为当今网络时代的一种普遍的后现代征候，文化的无限细分与增殖正在带来文化社群的内爆，差异不仅带来区隔，甚至为了造就区隔而被源源不断地生产出来。在诸多以网络文学为题的学术研讨会上，随处可见的情况是女频的“失声”。提及网络文学的典型形式就会自然而然地想起男频升级爽文，当研究者们理所当然地以男频升级爽文作为参照系中的基准点，考察网络文学作品的叙事特征时，甚至不会想起，在最典型的男频升级爽文之一《斗破苍穹》（天蚕土豆，起点中文网，2009）连载时，女频中却有仙侠虐恋文《仙侠情缘之花千骨》（Fresh果果，晋江文学城，2008）与《重紫》（蜀客，晋江文学城，2010）正在流行；当男频“小白文”的男主人公们在金钱、权力与性的欲望中无限升级时，女频小说却将爱情视作最重要的主题之一。“虐”与“言情”，作为女频网络文学中的重大传统，却几乎只在专门讨论女频的论文或发言中才会出现，而在关于网络文学的整体研究中则往往付之阙如，文学研究中的网络文学，实际上是被男频网络文学定义的。其中当然包含性别权力关系的问题，但这不是本文的重点，真正重要的问题是，女频被男频遮蔽，同人被原创遮蔽，小众类型被强势类型遮蔽，新兴题材被传统题材遮蔽。如果现实题材网络文学的研究者可以不知道“无限流”或者“系统文”，如果男频的研究者可以不读女频小说，如果对于研究者而言，把握网络文学的整体都是如此艰巨的任务，那么我们显然不可能要求网络文学的读者们在网络文学的整个传统之中考量每一个小类型、小亚文化社群的自发经典化进程中推选出来的经典性作品，从而得到适用于整个网络文学场域的经典作品谱系。也就是说，网络文学社群中自发的经典化进程总是圈层化的，其中遴选出的总是“地方性”的经典作品。不同小亚文化社群中的经典作品序列很可能是不互通的，一部在某个社群中人人皆知的名作，在另一个社群中很可能无人知晓。

文学的分众化与社群性是网络时代区别于印刷文明与口头文明时代的又一个显著特征，也是文学经典化在当今时代面临的巨大考验。甚至于人们是否还有可能给出关于文学整体版图的认知图绘都是一个值得思考的问题。经典化是一个过程，而经典则是一个相对的概念，尽管经典承载着人们对永恒的无尽向往，但超越一切时空、为一切人所共享的绝对的经典终究只是一个理想。在文化圈层内爆的当前社会，文学或许更加不可能拥有一个规范化的、定于一尊的、适用于所有文学类型的经典化标准。但即使如此，对于文学共通标准的广泛讨论仍是有意义的，这也是文学民主的题中之义，趋向于文学共识的努力或许比共识本身更加重要。网络文学的经典化不该为了压抑异见、固守所谓的文学“正统”而存在，而应该是一条民主参与、共同寻找多声部的和谐音的没有终点的旅程。

04

文学研究者在网络文学经典化过程中起到怎样的作用？

对于网络文学而言，那些存在于小圈子之中的名作，是否真的达到了它们的“破圈”能力的极限？它们究竟是不可能被圈外人理解和接受，还是没有机会触达更广阔的潜在读者？在网络文学之中，是否已经出现了那些有能力跨越圈层壁垒，回应时代的整体性问题，在大浪淘沙中留存下来，在更长的时段内给人以感动和启发的作品？如果说网络文学社群各圈层内部对于圈内名作的择选和讨论是网络文学经典化的第一步，那么，回应上述问题就是第二步。正是在这一环节之中，专业的文学研究者更有机会发挥建设性的作用。相比于粉丝，专业的文学研究者有着更宏观的文学史视野，对于媒介变革与社群文化特性也有着更充分的自觉，应成为将社群文化与整体文学史相勾连、将网络文学经典纳入整体文学经典谱系过程中的积极力量。

在网络文学中，一些圈内名作或许确实只是对圈内传统（审美风格、欲望模式，以及基于这两者形成的诸叙事要素）的集成与回应，而缺乏回应更广阔的社会现实与社会思潮的野心与能力，那么它确实只具有成为“地方性”经典的能力；但与此同时，也必然存在这样一些作品，由于设定或叙事方式的“地方性”特征强烈而造成了圈外读者的接受障碍，或者由于发表于圈层细分的特定渠道而缺乏触达圈外读者的机会，但其对于社会情绪的敏锐捕捉，对于当代人生存境况的把握与呈现，对于人的信念、价值与情感的当代性理解依旧具有时代的穿透力，它们诞生于分众的文学领域，但具有跨越分众的潜能和价值，具有成为网络文学经典作品，乃至于文学经典作品的资格。

如果说今天的人文学科仍要承担其社会责任，那么文艺分众与社群内爆就是人文学者必须正视的现实，进而言之，人文学者仍有可能为重建面向未来的社会共识做出积极的努力。在文学领域，经典化本身就是一种重建社会共识的技术手段。过往的时代长期是由权威者、专业人士确立文学经典的时代，但网络文学却作为一种青少年网络亚文化，在隔绝文学研究者与主流文化视线的前提下发展起来。在文学研究者入场之前，网络文学已经建立起自身的评论话语、评价标准与“地方性”经典化流程。直至今日，网络文学研究依旧在整体上滞后于网络文学实践，为了作为一支建设性的力量参与到网络文学的场域之中，获得自己的位置，文学研究者还需要付出长期的努力。

安·兰德在《浪漫主义宣言》中说，艺术不仅是“表达道德理想必不可少的媒介”9，更以“用有形化的图像向人类展示他们的本性和他们相对于世界的位置”10为根本目的。这是一种朴素但有用的文学信念——相信文学有它的本质和目的，并因此成为人类社会不可或缺的组成部分。布尔迪厄的文学场理论，或者伊格尔顿对于“文学是什么”这一问题的回答当然各有其道理，但正如前文已经提到的，时至今日或许人们不得不承认，对于批判性理论概念的不加反思的肯定性使用，只是对肯定性的拆解，而没有任何创立的功效。文学研究者要参与文学经典化的工作就必须相信，即使在今天的网络时代，文学仍至少在一定程度上是其所是、有其本质、承其使命。而归根结底，关于文学的信念，就是关于人类智识与审美活动的信念，是关于人的本性与人类文明的信念。文学的特殊之处在于，它们本身就是关于人的意志与信念的，有怎样的文学信念，就会有怎样的文学创作与文学阅读。文学的经典化可以是，并且应该是一种关于肯定性和建设性的工作。网络文学诸小亚文化社群中的经典化，是社群内部共识、社群小传统的建立过程的组成部分。而将这些小社群中的“地方性”经典、“地方性”文学传统转译、接洽到网络文学乃至人类文学的经典序列和传统之中，阐释那些诞生于“地方性”文学传统，却在与跨越圈层界限的大时代对话，尝试标的人在世界中的存在、位置与价值的作品之中，超越圈层局限的经典性与永恒性。对于这些作品的发掘与阐释，将证明人们仍旧共同地生活在这个世界上，共同地应对危机，共同地眺望未来。这是网络文学对文学研究者提出的挑战。

北大网络文学论坛的标语是“引渡文学传统,守望文学精灵”，其实与其说是“引渡文学传统”，不如说文学就在那里，真正匮乏的，是对于这个时代仍旧能够诞生文学经典的信心，是在一切似乎都脆弱而易变的“流动的现代性”中寻找永恒的勇气。

将拥有5亿作者与读者，2800万部作品，11并且每分每秒都在创作之中的网络文学排斥于经典化过程之外，无视网络文学社群内部自发的经典化过程，放弃在文学传统内部对网络文学进行阐释的可能，在这个纸质媒介正在快速被电子媒介替代的时代，谁能保证我们拱手让出的，不是文学的未来？

余  论

在《网络文学的经典化是个伪命题》一文中，还有不少关于网络文学基本特征的思考与论述。网络文学区别于传统纸媒文学的特质究竟是什么，这是一个对网络文学研究而言颇为关键的问题，黎杨全在这一问题上的思考极有启发，特别是从媒介特性这一着眼点出发的研究路径在今天的网络文学研究中有着至关重要的意义。但在细节方面，《网络文学的经典化是个伪命题》或许仍存在一些可商榷之处：

其一，存在将前沿文学理论、媒介理论之中的理论预设和乌托邦畅想简单等同于文学实际的倾向。西方现代科学的真理结构决定了，理论研究早已不是对人所共知的日常现象的归纳总结，而是要洞察现象背后的形而上学本质，或者至少发现被普遍现象和认知惯性所遮蔽的潜流与趋向。这就意味着，作为研究的环境与前提而存在的常识与现象往往不会直接出现在理论文本之中。理论文本关注的，是常识之外的新知。在这一意义上，越是精辟和有创见的理论，就越是不能被直接等同于现实。黎文引用了米勒在《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》中的一个说法：“你不能在国际互联网上创作或者发送情书和文学作品。当你试图这样做的时候，它们会变成另外的东西”12，以证明网络文学作为故事文本的动态性。米勒是在麦克卢汉的“媒介即信息”的理论逻辑下做出这一判断的，米勒将“媒介即信息”改写为“媒介就是意识形态”，并基于此认为互联网作为一种强有力的意识形态机器会对一切经由互联网发送的内容——无论是情书还是文学作品——进行意识形态转换，导致内容本身遭到媒介形式的改写，所以“变成另外的东西”。因而，这句话在原本语境中的含义其实与黎文所言网络文学的修改成本高低、是否动态开放都没有必然关系。米勒《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》一文与麦克卢汉的另一个观点相通之处在于将电影、电视、互联网等所有后印刷文明时代的新媒介打包为“电信技术”（也即麦克卢汉所谓“电力时代”），相比于互联网的独特性，更强调这些技术区别于印刷媒介的共有特征。这就更与黎文的内容多相扞格。当然，理论的创造性误读在一定程度上是应该被允许的，所以黎文与米勒原意的差异并非问题的关键。问题的关键在于，在实际的互联网生活之中，通过微信发送情书告白是有可能成功的，在互联网上发布的文学作品也大都能够在读者那里得到一个大体相通的理解。在理论上，任何发布在互联网上的内容确实都会“变成另外的东西”，这是说得通的，它只是省略了或者说试图颠覆人所共知的前提——人们可以通过互联网交流和阅读。但也正因为这个前提被省略了，所以这种理论表述不能直接等同于现实生活，网络媒介中的文学形态确实与其所处的网络社群有着更加密切的即时互动，但当代中国的网络文学作品的主流形式绝非一段段没有固定形态的信息之流。

其二，未能明确区分量变与质变，通过逻辑推演，将网络文学的一些特质推向极端，以得出网络文学的某种形而上学本质——如从网络文学在网络空间中的修改成本低于印刷品这一量的特征，直接推演出网络文学永远是一种“草稿”形态这一形而上学的规定性——再以这种形而上学本质框定网络文学的现实实践。

其三，存在混淆网络的特征与网络文学的特征的倾向。网络的开放性——事实上这种开放性又何尝不是对于互联网的一种乌托邦想象——不能简单等同于网络文学的“超文本性”。黎文提到，网络文学的“超文本性”在于“网络本身形成了阿赛斯所说的具有随机性、偶发性的遍历文本模式”13。阿赛斯的“遍历文本”概念“关注的是读者对文本机械组织进行操作的行为及其结果”，也即关注读者阅读过程中的物理意义上的操作行为，以及这些行为对于文本表意的影响。他所说的“超文本小说”是一种典型的“遍历文本”，它“由相互链接的文本块构成，真正对读者造成困惑的不是每个文本块的内容，而是偶然选择的路径无法形成连贯性的叙事发展”。也就是说，阿赛斯的“超文本小说”概念，实际上更接近于“超链接文学”，或者是多分支选项、多结局的文字冒险游戏。14而当代中国网络文学的主流形态并不是“超链接文学”。网络文学的“超文本”不是以在文本内部添加超链接的方式实现的，而是以“公共设定”的方式实现的。15任何叙事要素，无论是世界观、人物还是情节的类型与桥段，都积累了无数公共设定，每一个公共设定都将无数使用这一设定的文本连接起来。反过来讲，以公共设定为叙事基础的每一部具体的网络小说，都经由公共设定，与过往的无数作品连接在一起；以公共设定为叙事基础的每一部具体的网络小说都是不完整的，它在公共设定所关联的作品场中完成自身，并同时超越自身，形成“超文本”。而这种网络文学“超文本性”的普遍存在，恰恰依托于网络文学内部自生的经典序列与经典化过程，出色的作品、出色的角色与世界设定被足够多的人认可因而脱颖而出，作品会被记住、设定会被沿用。由网络具有超链接功能直接推论出中国的网络文学是阿赛斯意义上的“超文本小说”似乎不够严谨。

至于网络本身是否具有“遍历文本模式”这一问题，阿赛斯“遍历文本”这个概念的一个关键内涵在于，“遍历文本”不是“叙事文本”，“叙事是对世界的表征而遍历却正是这个世界的一部分”，也就是说，阿赛斯强调“遍历文本”本身就如同现实世界一样，它本身不是叙事，但能够在读者的操作中不断生成叙事。16人与现实世界总是被媒介中介着的，“随着数码科技的发展，人类被中介的程度丝毫没有增加”17。人与世界被语言中介着，但我们仍将之称为现实世界，同样的，网络世界被数码媒介中介着，但它依旧是日常生活的场域，是现实世界的一部分。说“网络本身”是“遍历文本”，就等于是说现实世界如同现实世界一样，这只是一个同义反复而已。对于网络文学而言，更接近于“遍历文本”的存在其实是那个为作者和读者所共有的、庞大的、不断变动的公共设定库，它是网络文学的媒介环境，是在作者与读者的调用操作之中不断生成着具体的网络文学叙事的“文学世界”。18正如黎文中已经提到的，今天人们关于网络与网络文艺的诸多理论畅想，作者已死、零度写作、开放文本、文学事件……都并不是网络时代以来才出现的，而是在此之前就已经大量出现于先锋文艺的理论与实践之中。它们或许在网络空间中找到了更适宜的表现形式，但不能因此将它们等同于网络与网络文艺的共通特性，更不能将之绝对化为网络文艺独有的本质特征，从而切断网络文学与此前人类文学之间的血脉联系，甚至将网络文学从文学系统中排除出去。

其四，忽视了网络文学“故事本位”的基本特征，以纸媒逻辑理解网络文学的互动性。千禧年前后，人们曾期待中国的网络文学走向先锋性的超链接文学实验，但网络文学最终选择了一条商业化、草根化、故事本位的发展道路，它与纸媒文学的主要差异并不体现在“遍历文本”意义上的物理操作层面，而体现在文学想象力（从以现实题材为主到以幻想题材为主）、叙事结构（从长篇小说到“超长篇+微叙事”19）、叙事程式（从现实主义到设定叙事）、创作方式（从作者的天才独创到社群共创）等方面。黎文引用的所有网络文学作家谈和作品案例都集中于21世纪第一个十年前期，也即网络文学从萌芽到商业化初期这一时段——张辛欣对网络的看法引自2000年出版的文集《独步东西》，《风中玫瑰》出版于2001年，“网络作家在线上成名后纷纷转向线下市场”20也是到网络文学VIP付费制度诞生初期为止的流行现象——完全没有涉及网络文学完成其商业化转型之后的作家与作品。在网络文学的发展史上，20世纪末到2005年前后是一个非常特殊的时段，在这一阶段，网络文学尚未明确自身的发展道路，存在各种各样或成功或失败的尝试。比如说，网络作家网上成名后转为线下纸媒作家就已经被证明是一条失败了的商业化道路，发育不良的纸媒出版行业远远无法容纳体量如此之大的网络文学，无法为网络文学的大规模商业化提供保障。这一阶段网络文学中存在着比较明显的精英化倾向和一些先锋实验性的尝试，《风中玫瑰》的出版方式就略带一些实验性，这种附带读者留言评论的出版方式之所以没有后继者，与其说是因为网络文学无法作为固定的故事文本被印刷出来，不如说是这种一厢情愿、纸媒本位的先锋性想象从根本上就不符合网络文学的文本逻辑。VIP付费制度普及之后，那些无法与网络文学自身逻辑相融合的先锋实验大多被遮蔽，以此为代价，网络文学由自发走向自觉，获得了自己的主体性身份，基本上跳过了现代主义和先锋派的文学传统，在广泛借鉴中国古典小说、通俗小说和全球流行文艺资源的基础上发展出了以超长篇幻想故事为主导的作品形式。诚如李强在《当代文学变革与网络作家的崛起》21一文中所说，相比于“作家”，在商业网站上连载作品的网络文学作者们或许更应该被叫作“故事写手”。网络文学对于讲故事和代入感这两个基本特质的强调，要求网络文学作品必须要具有起码的完整性和确定性，即使是论坛互动跑团类作品、直播帖，或者《一银币一磅的恶魔》（星河蛋挞，公子长佩论坛，2016）之类模仿文字冒险游戏的有分支选项的作品，也依旧具有一个作者主导的、有限的、相对完整的作品形式。主流商业网站上的作品就更不用说，日益优化的排版和干净的阅读界面都在提供出色的阅读体验。对比《风中玫瑰》的出版方式和起点中文网的本章说功能，可以看出两者在逻辑上的明显差异。起点本章说功能最大限度地确保了故事本身的完整与连贯，读者评论22以类似于注释标号的形式折叠在段末，读者可以自主选择是否展开。与纸页不同，网页是具有层级结构的，即使是百度贴吧这种有更强对话性的论坛空间，用户也有权利点击“只看楼主”按钮，一键屏蔽所有用户评论。这种层级结构保证了用户对于网络文学作品的文本主体有着清晰的边界认知，并且可以自主选择只阅读作品本身还是同时参看评论。但《风中玫瑰》的出版方式显然是以纸媒逻辑理解论坛逻辑而造就的产物，它放弃了对于网络文学而言相当重要的故事连贯性，将不可折叠的评论强行穿插在故事正文之间，看似是在尊重网络空间的互动特征，实际上是人为否定了网络文学作为故事文本的边界。对于网络文学而言，“讲故事”与“互动性”并不矛盾，而是深刻地结合在一起的，只不过这种结合主要不是以《风中玫瑰》的纸媒出版那种故事与评论无层级地混淆在一起的方式实现的，互动存在于故事之中，不断更新的故事类型、森罗万象的世界设定与人物设定，无不是网络文学社群成员长期互动的成果，这些成果凝结在一个个故事之中，单独作者创作的作品背后必然包含着社群共创的成分，这才是网络文学互动性最深刻的体现。与此同时，这种互动过程，实际上也就是前文已经提到的网络文学在其社群内部的经典化过程。

不同学者对于网络文学的本质特征有不同的判断，黎文将之描述为互动性与开放性；邵燕君将网络文学的“网络性”概括为三个层面：网络文学是一种“超文本”；网络文学根植于“粉丝经济”；网络文学具有与ACG文化的连通性。23我倾向于认为邵文所说三种网络文学的“网络性”仍有其共同的底层逻辑，共同指向“基于（数码）人工环境的文学创作”这一网络文学的根本特征24。不同的观点立足于不同的参照系，有着各自的合理性，网络文学的本体论研究仍有着广阔的空间。而对于网络文学之本质的发掘，也是为网络文学寻找可行的经典化标准的一个前提与方法。

[本文系中国艺术研究院基本科研业务费项目（编号：2022-4-17）成果]

1    黎杨全：《网络文学的经典化是个伪命题》，《文艺争鸣》2021年第10期。

2    Astrid Ensslin, Canonizing Hypertext: Explorations and Constructions, New York: Continuum International Publishing Group, 2007, p. 48. 转引自黎杨全：《网络文学的经典化是个伪命题》。

3    黎杨全：《网络文学的经典化是个伪命题》。

4    波德莱尔：《现代生活的画家》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第485页。

5    Franco Moretti, The Bourgeois: Between History and Literature, London: Verso, 2013.

6    明晓溪：《写给乌龟漫》，顾漫：《何以笙箫默》，朝华出版社2007年版，第1—2页。

7    “清穿三座大山”：女频“清穿文”三部早期代表作，分别为被公认是清穿文鼻祖的《梦回大清》（金子，晋江原创网，2004）、《步步惊心》（桐华，2006，晋江原创网）与《瑶华》（晚晴风景，晋江原创网，2006）。另有一说是第三部作品不是《瑶华》而是《恍然如梦》（月下箫声，晋江原创网，2006）。

8    参见《2015中国年度网络文学（男频卷）》，漓江出版社2016年版；《2015中国年度网络文学（女频卷）》，漓江出版社2016年版；《2016中国年度网络文学（男频卷）》，漓江出版社2017年版；《2016中国年度网络文学（女频卷）》，漓江出版社2017年版；《2017中国年度网络文学（男频卷）》，漓江出版社2017年版；《2017中国年度网络文学（女频卷）》，漓江出版社2017年版；《中国网络文学双年选(2018—2019)男频卷》，漓江出版社2020年版；《中国网络文学双年选(2018—2019)女频卷》，漓江出版社2020年版；等等。

9    安·兰德：《浪漫主义宣言》，郑齐译，重庆出版社2016年版，第9页。

10  同上，第10页。

11  数据来自中国作家协会发布的《2020中国网络文学蓝皮书》。

12  J.希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，国荣译，《文学评论》2001年第1期。

13  黎杨全：《网络文学的经典化是个伪命题》。

14  聂春华：《从文本语义学到文本媒介学—论艾斯本·亚瑟斯的遍历文学理论》，《文学评论》2019年第2期。

15  参见拙文《萌要素与数据库写作—网络文艺的“二次元”化》，《文化研究》2020年第1期；《“故事社会”与后现代的散布—从网络文艺的新叙事形态说起》，《外国文学动态研究》2021年第1期。

16  聂春华：《从文本语义学到文本媒介学—论艾斯本·亚瑟斯的遍历文学理论》。

17  丹尼尔·米勒、希瑟·霍斯特主编：《数码人类学》，王心远译，人民出版社2014年版，第15页。

18  参见拙著《编码新世界：游戏化向度的网络文学》结语“基于（数码）人工环境的网络文学创作趋向”，中国文联出版社2021年版，第293—316页。

19  邵燕君：《网络文学的“断代史”与“传统网文”的经典化》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第2期。

20  黎杨全：《网络文学的经典化是个伪命题》。

21  李强：《当代文学变革与网络作家的崛起》，《文艺理论与批评》2021年第6期。

22  严格来讲，本章说中的读者发言也往往不是典型意义上的文学评论，而更像是漫才中的吐槽或者相声里的捧哏，这一话题与本文要旨无关，故不再展开。

23  邵燕君：《网络文学的“断代史”与“传统网文”的经典化》。

24  参见拙著《编码新世界：游戏化向度的网络文学》结语“基于（数码）人工环境的网络文学创作趋向”，第293—316页。

文/王玉玊

编/鲁沛怡

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